Чернокожият артист в Америка е трябвало да се примирява с много.
Не е просто овладяване на изкуство, докато оцеляваш като човек.
Това важи и за повечето бели артисти, разбира се.
Но при черния опира и до това да те вземат сериозно
като артист и като личност.
Миналата седмица голям исторически преглед на черно изкуство,
наречен "Два века черно американско изкуство",
беше открит в Бруклинския музей в Ню Йорк.
Дейвид Дрискол, професор по изкуствата от Мериленд
и бивш ръководител на катедрата по изкуства
в университета Фиск в Нешвил, организира изложбата.
Миналата година тя беше открита в Лос Анджелис
и привлече множество посетители.
1976 година не изглежда толкова отдавна,
но е забележително, че Дрискол е успял да представи изложба
на име "Два века черно американско изкуство".
Защото до този момент няма изложба,
дело на чернокож уредник,
която да говори за историята
и за съвременните прояви на чернокожи творци
във визуалните изкуства. Просто не съществува.
Обществото до голяма степен не беше толкова запознато
с приноса на афроамериканските артисти
в американската култура през 19-и и дори през 20-и век.
Беше изненада за повечето хора, когато изкараш списък
с 50 до 100 чернокожи артисти, които са работили активно.
Казаха: "Никога не сме ги чували".
Не, разбира се, няма публикации за тях.
Няма изложби.
Така Дейвид каза: "Това е черно изкуство и има значение.
Има го от 200 години, приемете го".
субтитри от YavkA.net
ЧЕРНО ИЗКУСТВО В отсъствието на светлина
Г-н Дрискол, вие не сте съгласен
да се нарича "изложба на черно изкуство"
или с описанието ни като "история на черното изкуство".
Защо не го приемате като черно изкуство?
Преди всичко, когато се каже "черно изкуство",
това донякъде изолира чернокожия артист
от масовото американско изкуство.
Макар че се е случвало през годините
с одобрението на критици и исторически анализ,
чернокожият артист не се е опитвал да открои себе си.
Старае се да бъде част от основната вълна.
Не ги ли откроявате с тази изложба само на чернокожи артисти?
Само защото не са имали публика в културата на мнозинството
и изложба от такъв тип ще извади творбите им на показ.
Ако тази изложба не беше организирана,
много от артистите, показани тук, нямаше никога да бъдат видени.
Изложбата се открива в Музея на изкуствата в Лос Анджелис.
Имаше голяма съпротива, дори в самия музей.
Някой каза: "Не, не бива дори да се замесваме в това".
Все пак в крайна сметка бордът и уредниците се съгласиха,
че "Два века черно изкуство" ще е добра идея.
Мисля, че беше поучителен момент за тях, а същевременно
имах възможността да кажа:
"Това трябва да се направи,
защото американското културно наследство остава непълно".
Когато разберете колко трудно беше,
какъв триумф беше, че наистина се проведе,
започвате да осъзнавате огромната борба
и път, който страната трябваше да измине, за да покаже
и почете творбите на чернокожи артисти.
Дрискол демонстрира категорично, че има наследство,
че има история,
която не е изпълнена само с живопис и скулптури,
но и с декоративни изкуства, архитектура, графика...
Даде ни съвсем ясно усещане за наследството на афроамериканци.
Бил съм 21-годишен през 1976 г. И отидох на тази изложба.
Мащабите й, количеството изложени творби,
които преди си виждал само в книги...
За един артист да види тези творби отблизо,
да види оригинала, е много важно.
Бях там. Помня наелектризираната атмосфера.
Помня също, че беше препълнено.
Имаше опашки надолу по булевард "Уилшър".
На откриването се стекоха хора от къде ли не. Беше зрелищно.
След като времето изтече и изложбата беше закрита,
следващата година отиде в Музея за изкуства в Атланта
и стана ясно, че тази изложба са посетили повече хора,
отколкото която и да е друга изложба в Съединените щати.
Изложбата се открива и пътува до Далас, после до Чикаго
и накрая стига Бруклинския музей, като изпраща послание.
Тя казва, че това са проявленията
на афроамериканския артистичен гений в течение на два века.
Художници, които още работеха по това време:
Ричард Мейхю, Луис Джоунс, Селма Бърк, Ричмънд Барте,
Чарлс Уайт, Ромар Биърдън, Джейкъб Лорънс...
Когато видяха творбите си заедно, беше като завръщане у дома.
Не съм бил на изложбата. Бил съм твърде малък,
за да помня, но си спомням албума.
Беше в дома ми, в спалнята на сестра ми.
Бяха образи, които видях, преди да мога да кажа имената.
Запечатали са се в ума ми.
И определено имах усещане за образование чрез общуването,
което получавах от тези образи, защото не бива да забравяте,
че имаше много малко положителни образи на чернокожи.
Онези художници не само представляваха чернокожите,
но представяха нюансирана, причудлива, абстрактна образност.
Изпитвам чувство за принадлежност, когато гледам този албум.
Общността от черни американски художници, работили преди мен,
ми е осигурила основа, върху която да надграждам. Красиво е.
Това представлява за мен албумът и изложбата -
това, което Дейвид Дрискол е постигнал.
Израснах в дом, където имаше творби на Чарлс Уайт,
Хейл Удръф, Фейт Рингголд,
Елизабет Катлет.
Бяха закачени в дома ни и имах чувството, че ми принадлежат.
Чувствах, че ги притежавам,
защото бяха част от моето интимно пространство.
Когато бях в прогимназията, получих лятна стипендия
за курс по рисуване в института по изкуства "Отис".
Учителят имаше книга, която сложи на проектора.
Бяха "Образи на достойнство", рисунките на Чарлс Уайт.
Преди това повечето художници, които бях срещал
в учебниците ни по история, бяха европейци.
Първата ми маслена картина на 15 г. беше в стила на Чарлс Уайт,
така че можех да разбера отлично какво целеше,
как използваше формите, цветовете и нюансите,
и се опитах да направя нещо оригинално с идеите му,
без да копирам негова творба.
Тренираш се за определена гледна точка и разбиране,
като копираш нечии чужди творби.
В друг момент се освобождаваш от това,
за да твориш самостоятелно.
Когато се запознах с Чарлс Уайт, думите му, които запомних, бяха,
че когато твориш, трябва да разказваш нещо,
и то трябва да е нещо важно.
Защото всички мои работи тогава бяха свързани с историята на изкуството.
Звучеше съвсем логично, че трябва да е свързано също
с историята на чернокожите.
Това си поставих за цел -
да рисувам картини, които имат историческо звучене като теми,
но също защото имаха връзка с начина,
по който наративът в една картина се развива с времето.
Мисля, че Кери Джеймс Маршал на практика предефинира
цялата идея за значението на черното изкуство.
Ще кажа, че той имаше дързостта да се съсредоточи върху темата,
без да вкарва някакви други елементи.
Мисля, че е завладяващо, не само от гледна точка на това
как гледат черните хора на себе си,
но е интригуващо и за белите.
В историята на живописта, с която се запознаваме,
не откриваме много изображения на чернокожи.
И определено няма много образи на чернокожи, които рисуват.
В края на 19-и и в началото на 20-и век
тази представа, това изобразяване беше безполезен артефакт
на старомодни идеи за това какво значи да създаваш изкуство.
Затова мнозина започнаха да мислят, че абстрактните картини
са по-напредничава форма от реалистичното рисуване.
И това казва в известен смисъл абстракцията -
че да представяш себе си вече не е приложим подход.
Но не го приемам по този начин.
Трябва да се развие използването на черната фигура в живописта
като значима част от историческото повествование.
Кери Джеймс Маршал беше мой студент.
Направи много добри скици в курса ми и беше добър художник.
Едно от упражненията, които тя ни даваше в курса, беше колаж.
Трябваше да направим колаж и да го занесем
следващата седмица, да го променим,
а после да го занесем отново и пак да го променим.
Така че не можеше да се привържеш
към идеята, че всичко твое е толкова скъпоценно,
че да не може да се трансформира или усъвършенства.
Имах голям интерес към незападните философии,
към духовността и към използваните от тях образи.
Бях виждал преди "Прозорец на черно момиче".
Беше изображение, което присъстваше в ума ми.
Когато се връщам към тази творба,
определено има връзка с една моя картина от 1980 г.,
която беше трансформираща за мен
и ме насочи по пътя, който следвам днес.
Нарисувах картина на име
"Портрет на художника като сянка на предишното му аз",
която е черна фигура на черен фон.
Тогава за пръв път използвах това опростено представяне
на черна фигура.
Тази картина беше това, което определи черната фигура
като стил за мен.
Опитвах се да превъплътя в картина
идеята, която Ралф Елисън беше изложил в романа си "Невидимият".
Той описва състоянието на невидимост по отношение на черните в Америка.
Това състояние да те виждат и да не те виждат едновременно.
Това за мен олицетворява черната фигура на черен фон,
където ако промениш наситеността на черния цвят,
създаваш достатъчно разграничение, че понякога да виждаш,
а друг път да не виждаш изобразената фигура.
Започнах да създавам усещането за обем в тези фигури
с използване на сиви разцветки.
Вземаш черно, добавяш бяло и може да създадеш сива скала,
след което да почнеш да моделираш с различни нюанси.
Черното не е отсъствие на цвят. Черното е специфичен цвят.
Ако отида в магазина за бои и си купя черна боя,
мога да взема три различни варианта на черно.
Може да е черна слонова кост, може да е карбонова черна
или черна с железен оксид, т.нар. "марсово черно".
Ако разгледате всеки един от тези цветове, те не са еднакви.
Това е пълната гама от черни тонове на плът.
Седем са. Всеки от тези тонове присъства в по-късните фигури.
Всеки един от тези цветове е там.
Изглеждат еднакво, но когато ги сложите един върху друг,
разликите започват да стават по-видими.
Мога да получа шест, седем, осем или девет различни цвята,
които се състоят от черно.
Това значи, че имам сложна и широка като обхват палитра
като за всеки друг цвят в спектъра.
Мисля, че като цяло картините бяха много добре приети,
но има някои спорове
около категорично черните или подчертано черните фигури.
Нямаше да ги направя, ако не го усещах,
но си мисля, че този екстремен цвят, този тип черно,
е изумително красив.
Има много голямо припокриване относно структурата
между начина, по който художници и музиканти боравят
с цветове, ноти, тонове.
Защото използваш един и същи език.
Става дума за тонове, текстура, цвят, наситеност.
На практика е един и същ структурен език.
Намерих своя собствен звук, своя собствен тон.
Много често нещо, което не би ни се сторило важно,
като семеен пикник, бръснарница,
начина ни на живот, заниманията ни...
Той популяризира обикновеното
и така го превърна в свое собствено послание.
Виждаме себе си по много различни начини,
защото той разглежда всеки аспект от съществуването ни.
Първата голяма изложба, която се фокусира върху черното изкуство
преди "Два века черно американско изкуство",
е "Харлем е в ума ми" в Метрополитън през 1968 г.,
която получи силни отрицателни отзиви от общността. Защо?
Не беше дело на някой, който прилича на обектите в тази изложба,
въпреки това беше представена в почти антропологична рамка
на гледките и звуците на Харлем от 1900 до 1968 г.
Не беше взела предвид богатството
на появяващите се културни и художествени творби.
Беше шокиращо. Въпреки желанията на уредниците,
те не постигат целта.
Г-н Хоувинг, какво мислите за изложбата?
Лично на мен ми харесва. - Защо?
Харесва ми, защото според мен е истинска,
представлява честно представяне на една много трудна тема
за милиони хора, които живеят в един голям район
на Ню Йорк в период от около 70 години.
Някои, най-вече жители на Харлем, критикуваха изложбата.
Казаха, че не е изкуство, а само фотография.
Казаха, че родените в Харлем хора
не са участвали активно.
Казаха, че е твърде повърхностна и й липсва чувствителност.
Знам, че някои хора са го казали.
От друга страна имаше хора, които са били
в консултативната комисия и са работили много месеци,
които казаха, че според тях е вълнуваща.
Смятали, че е въздействаща там, където трябва,
и мека и лирична на нужните места.
Това са диаметрално противоположни мнения
и ще получим много такива. Смятам, че това е хубаво.
Харлем, като чудата, мистична и магическа тема,
беше приемлив за музея на изкуствата Метрополитън,
но самите артисти, които създаваха тези творби,
сякаш нямаха отношение към историята.
С едно изключение - и то е, че бяха включили
фотографиите на Джеймс ван дер Зее.
Това, че го включиха, се оказа прозрение,
защото работата на Ван дер Зее документираше
голяма част от културното ежедневие на Харлем,
ритуалите и церемониите на живеещите там.
Името му стана познато на всички ни,
а съдържанието на работата му стана известно на хората.
Реакцията ми беше, че ако Метрополитън искаше да представи
истинска картина на творчеството на чернокожите артисти в периода
на възраждането на Харлем и след това,
защо не се занима с изкуството?
Работата по "Два века" ми даде шанса
до известна степен да доближа ефекта
до това, което смятах, че трябва да направи музеят в самото начало.
Хора като Ромар Биърдън и Бени Андрюс излязоха на протест
с хора от общността,
защото не отразяваше Харлем.
Защо музеите се съпротивляват толкова да отворят вратите си
за цветнокожи артисти и особено за афроамериканци?
Мисля, че може би за пръв път
хората започнаха да приемат тези музеи за техни,
сякаш им принадлежат по различен начин.
Фейт Рингголд беше от основните агитатори в онзи период.
Протестираше пред "Уитни", пред Метрополитън, из целия град.
Чернокожи сме, но сме равнопоставени.
Вярвам изцяло в свободата на словото
и никой няма да промени това. Ще стоя отвън, докато не вляза.
Запознах се с Фейт Рингголд, когато бях студентка в Сиракюз.
Чух, че е отишла до Студийния музей в Харлем
и се е опитала да направи изложба.
А Студийният музей не се съгласил с това.
По някаква причина в онова време нямаше много жени,
които изнасяха солови изложби в музея.
Тя имаше много големи картини, които не можеше да изложи.
Така че започна да прави едни меки скулптури,
които вземаше и изнасяше с тях лекции
за художнички жени,
не само за черни, а принципно за жени художнички,
защото разбираше, че не е само проблем за черните артисти,
беше полов, освен че беше расов.
Не бях поканена да седна с мъжете, които се бореха с мен.
Осъзнах, че постъпвам правилно, като ставам феминистка
и се опитвам да създам феминистко движение в тези среди.
Фейт Рингголд е творец, който не е получил заслужено признание
отчасти заради формата, която реши да използва,
но също така заради възпламеняващия си политически стил
най-вече на картините й.
Политическите й творби бяха толкова жлъчни,
че някои галерии не желаеха да бъдат толкова радикални.
Направих каквото исках и платих цената за това.
Мисля, че причината е и в това, че тя е изключително храбра,
изпреварила е времето си,
много яростна и любяща е в работата си.
Не приема ничии чужди насоки за същината на изкуството,
което според мен означава да си творец.
Един от големите американски художници - Ричард Мейхю,
беше част от "Два века".
Неговото творчество беше един вид продължение.
Беше в традициите на големите чернокожи пейзажисти
като Банистър и Дънкансън,
за които се сещаме, когато кажем "Красивата Америка".
Картините ми се основаваха на настроение,
усещането за време и атмосферата на момента.
Блика радост, като танц е.
Приличат на пейзажи, но са картини на ума.
Какво имаме предвид? Всички спотаени мисли и чувства.
Започнах да рисувам съвсем млад.
Виждах художници и ходех в музея да гледам как рисуват.
Беше завладяващо да гледам как сякаш вълшебна пръчица
се потапяше в боята и на платното се появяваха изображения.
Това ме развълнува
и ме предизвика да прегърна идеята за рисуването,
мистиката и магията му.
Не спирах да рисувам.
Не знам как се научих,
защото можех да рисувам почти всичко съвсем рано.
Отидох да уча в Художествената академия във Флоренция, Италия,
а после в Райксмузеум в Амстердам.
Запознах се с групата "Спирала", когато се върнах от Европа.
През 1963 г. Мейхю се присъединява към "Спирала",
основана от Ромар Биърдън и Норман Луис като отговор
на борбата за граждански права.
Обсъждат тегобите на негрите в Америка
и насоката, в която трябва да поеме афроамериканското изкуство.
Наследството, което оставиха, е невероятно.
Бяха много специални хора. Не просто артисти,
а ментори на бъдещето на американското общество.
"Спирала" се заражда в ателието на Ромар Биърдън,
на петия етаж в мансардата му на Канал Стрийт.
"Спирала" се появява през 1963 г., в разгара на движението за права.
Всъщност се събират, защото се заражда идеята,
че трябва да има група чернокожи художници, които да участват
в шествието до Вашингтон.
Въпросът бил как да събере артисти, ангажирани с това движение -
такива, работещи с абстрактни средства,
и такива с по-открити политически послания.
"Спирала" се опитва да намери начин да обедини
тези два наглед отделни свята.
Бяха първата голяма група чернокожи художници
от 40-те години насам.
Когато се събират, откриват,
че могат да говорят по много теми.
Там са Хейл Удръф, Чарлс Олстън, Ричард Мейхю,
Ромар Биърдън.
Ема Еймъс е единствената жена, допусната в групата.
Опитах се да вляза в "Спирала" и ми отказаха.
Не написа ли писмо с молба до Ромар Биърдън?
Да, точно така.
Всъщност той критикуваше творбите ти.
Никога не отговаряше на въпросите.
Каза: "Трябва да се върнеш пред статива".
Последните му думи бяха:
"С времето творчеството ти ще намери своите приятели".
Точно така.
Не исках от тях критика. Имах дори повече постижения от тях.
Фактът, че Норман Луис е участвал, е важен сигнал.
Норман Луис задал въпрос на събралите се за една среща.
"Има ли негърска образност?" Така поставя въпроса.
Какво значи черна естетика? Има ли такава?
За мен е интересен фактът, че Норман Луис е задал този въпрос,
защото ако преподаваш история на модернизма,
трябва да включиш творчеството на Норман Луис.
Той се превръща в един вид метафора колко трудно е
да се заемеш с черен абстракционизъм.
Норман Луис беше един от художниците в "Спирала".
Той изповядваше духовно рисуване, не рисуване върху платно.
Вътре в платното си. В картината си и рисуваш навън.
Когато се запознах с тази група, не бяха само художници.
Имаше композитори и писатели, и това беше фантастично.
Реджиналд Гамън беше графичен дизайнер.
Научил Ромар Биърдън на декупаж,
да изрязва правилните парчета и да ги лепи заедно.
Това бил първият колаж на Ромар Биърдън.
От галерията видели какво прави Биърдън
и аплодирали това.
"Трябва да продължиш нататък!"
И той поел в тази посока.
Било началото на развитието на колажа.
Чувала съм как донесъл кафява чанта с изрезки
на една от срещите им
и се опитал да породи интерес у някои художници към колажа,
като Норман Луис, Ема Еймъс, Мейхю...
Казва, че никой от тях не се увлякъл.
Че всички си знаели своето.
Не било негативна оценка,
просто има предвид, че никой не проявил интерес към това.
Роми продължил да работи върху колажите си
и един от артистите от "Спирала" видял работата му и казал:
"Знаеш ли какво?" Бил Реджиналд Гамън.
"Трябва да го снимаш и да го увеличиш."
Така стигнал до идеята да вземе тези малки колажи
и да ги увеличи. Стават негови проекции,
което се превръща в преломен момент за него.
Започнах работа по тази творба миналата седмица
и не бях сигурен в каква насока ще поема.
Биърдън беше основното вдъхновение за моите колажи.
Направих един през 70-те,
след като дойде да ме посети във "Фиск".
Нарекох го "Почит към Биърдън".
И го изложих в Ню Йорк през 1980 г.
Той дойде на изложбата, видя го и каза:
"Вълнува ме мисълта, че харесваш това, което правя, достатъчно,
за да го почетеш.
Но това, което си направил, не е Дейвид, а по-скоро Роми".
Отиде до друг мой колаж,
на който бях откъснал парчетата. Той го правеше често.
Бях откъснал парчетата, а той каза:
"Тук използваш колажа и това изразява теб".
Каза: "Това е твоят глас". Само приятел би ти го казал.
Хилтън Креймър, художественият критик на "Ню Йорк Таймс",
пусна нееднозначен отзив,
че нещата не са от най-високо качество.
Това разочарова ли ви? - Никак.
Очаквам го от т. нар. мейнстрийм критици.
В много случаи тези хора не са запознати
с това, което може да наречем "черният опит".
Не знаят какво е да понасяш неправди,
какво е да живееш в бедност
като много от тези артисти.
Така че нямат истинска чувствителност
за трудностите на тези артисти да стигнат до тези постижения.
Трябва да поздравя в този момент Дейвид Дрискол,
защото получи всякакви критики от "Ню Йорк Таймс"
и от различни популярни медии,
които би трябвало да са авторитети за изкуството,
а не знаеха нищо за афроамериканското изкуство.
А той им даде един много важен урок.
Гледам афроамериканското изкуство исторически, по по-сложен начин.
Той се пребори със съпротивата от институциите, за да каже:
"Можем да покажем нещо друго.
Можем да представим нещо друго с тази изложба,
много по-комплексна страна на модернизма и изкуството".
Никой не беше свикнал да вижда чернокожи артисти или историци
по телевизията да говорят за черно изкуство.
Дори критиците - Хилтън Креймър, който беше поразен от това,
че имаме дързостта да говорим за черно изкуство.
Моята реакция беше: "Кой е Хилтън Креймър?"
Не беше изложба за всекиго.
Не се очакваше да включи всички.
Трябваше да е извадка от творби, създадени
в Съединените щати през изминалите 200 години.
Подборът не беше лесен.
Първо, съзнаваш, че ще бъдеш подложен
на критики, защото хората ще кажат:
"Защо не сте включили ето този художник?"
Трябва да приемем, че когато уредник подготвя изложба,
ще бъде ограничена до обхвата, който уредникът си е представил.
И ако не включва всичко, което харесвам,
не е особено проблематично за мен,
защото очаквам после да има и други изложби.
Мисля, че вероятно беше първата мащабна модерна изложба,
която представи периода с черната тематика пред обществото.
Хрумна ми идеята, че за да се получи както трябва
и да се направи исторически,
трябва да говоря за традицията на портретисти,
на художници като Джошуа Джонстън от Балтимор
в края на 18-и и началото на 19-и век.
Приемаше се, че първо, не е имало чернокожи художници,
а тези, които се смятали за такива, не са можели интелектуално
или практически да осигурят продукт,
който да пасва на т. нар. европейски канон.
Когато се появяват художници като Джонстън,
хората започват да купуват портретите му.
Появяват се художници като Робърт Дънкансън,
а хората виждат красивите пейзажи и казват:
"Рисува в традициите на школата на река Хъдсън".
По-късно за Едуард Мичъл Банистър казват:
"Прилича много на френската барбизонска школа".
Тези художници от миналото повлияха силно на творчеството ми.
Мисля, че е важно по-младите от нас постоянно да споменават
и да изтъкват имената на тези, които са ни отворили вратите.
Аз съм художник, черен художник, афроамерикански художник
и като цяло съм просто художник.
Исках да уча в колеж и да играя бейзбол.
После осъзнах, че това е мечта.
И се върнах към онова, към което ме насочи майка ми,
като накрая постъпих в художествено училище.
Отидох с мисълта, че ще изучавам нещо като графичен дизайн,
а после слушах лекцията на един художник.
Помня как чух художниците да говорят за творчеството му,
а той толкова се забавляваше, че си казах:
"Не, трябва да създавам изкуство, нещо осезаемо".
След което насочих цялата си енергия към това.
Виждам себе си като съд, през който се изливат разни неща.
Открих стар магазин за пиана в моя квартал.
Помня как там изтръгваха клавишите от пианата
и ги хвърляха, което ме порази.
Казах: "Не, не ги хвърляйте".
Събрах може би 500 комплекта клавиши за пиана
и не знаех какво ще правя с тях.
Но помня, че ги занесох в ателието и ги пуснах на пода.
И още тогава се роди творбата.
Клавишите от пиано се превърнаха в океан.
И си мислех за връзките между океаните.
Беше комбинация от това и преживявания от детството.
Как отивах на риба с баща ми, а той влизаше толкова навътре,
че вече не виждахме сушата.
Просто ми напомни за това преживяване на самота.
Но има за основа и съдбата на изгубените в морето
по време на превозването на роби.
А самата фигура беше като бюст, като посмъртна маска.
Той обича материалите, които използва -
бои, стъкло, фотографии,
парченца хартия и плат.
Притежава способността да обедини всички тези фрагменти.
Разказва ни история. Говори ни за миналото ни
и ни говори нещо за пътя, по който вървим.
За мен Радклиф Бейли олицетворява чудото и радостта на художника.
Тук се моля. Тук мисля за бъдещето,
за миналото, задавам въпроси.
Трябва да се разгранича от ежедневието, щом почна работа.
Трябва да заглуша всички.
Понякога се случва посред нощ.
Вероятно около полунощ.
Влизам тук, когато не вече не чувам нищо да се движи наоколо.
Искам само да създавам красота.
Рисуването е изцяло свързано със светлината.
Обсебването от светлината е визуално, религиозно и еротично.
Фактът, че можеш да вземеш пръчица с косми и цветна паста,
и чрез действията на ума и на ръката си
да забъркаш нещо, което олицетворява
любим човек или пейзаж, който харесваш... Като алхимия е.
Тази седмица официалните портрети на бившия президент Барак Обама
и съпругата му Мишел бяха показани.
Да си първият афроамерикански художник, нарисувал
първия афроамерикански президент на САЩ,
е направо изумително.
Мисля, че портретът му на Обама в Националната портретна галерия
е едновременно красив и предизвикателен.
Това, което винаги ме е поразявало, когато видя портретите му,
е степента, до която предизвикват традиционните ни представи
за власт и привилегии.
Има нещо в този портрет, което е наистина богато
и вълнуващо по начин, различен от портретите на други президенти.
Потърсих в "Гугъл" портрети на президенти и там беше пълно
с ужасни портрети на президенти.
Повечето бяха много консервативни и наистина скучни,
което ме накара да се замисля колко е излязъл от клишето.
Мисля, че Кехинде е разбрал, че залогът е различен.
Когато два века е имало само бели мъже президенти,
а после се е появил Барак Обама, портретът трябва да е различен.
Имаше много неща, които се опитвахме да договорим.
Опитах се да преговарям за по-малко посивяла коса,
за по-малки уши. Но и там нямах успех.
Отидох през 2016 г., докато той беше още в Овалния кабинет,
невероятно нервен, и се опитах да формулирам в думи
какво мога да вкарам в портрета, което да е ново
и различно от картините, които виждаме в музеите,
различно от цялото съвременно изкуство днес.
Явно трябва да съм казал нещо правилно, защото ми го възложиха.
Но в крайна сметка се опитах да изразя,
че няма да разгледам само президентството,
историята за получена власт или еволюцията на силата,
а по-скоро ще го погледна като човек,
физическото му присъствие в света.
Първото, което направих, когато разбрах, че съм избрана,
беше да вляза в интернет и да разгледам снимките на Мишел
и да разбера като какъв човек се представя пред света.
А после исках да уловя нещо много интимно.
Става дума да уловиш момента, когато ти покажат нещо различно
или когато са малко по-отпуснати,
а това може да стане за части от секундата.
Ейми Шералд не беше познато име, докато не нарисува
портрета на първата дама Мишел Обама.
Разкажете ни колко променящ е този момент.
Облекчена съм,
че мога да изплатя студентския си заем.
Да станеш художник не е нещо емпирично, не опира до усилия.
Трябва да положиш труд, но не значи, че ще успееш.
После идва пробивът и казваш: "Да, ето това съм аз".
При тази поръчка Ейми е буквално вдъхновена от личността
на Мишел Обама и създава един образ,
който не само е дълбоката същност на Мишел Обама.
Предала е жестовете й, красивите дрехи.
Създала е един невероятен образ на силна и красива чернокожа жена.
Той се превърна в международен символ
и това показва силата на едно изображение.
Ето част от думите на бившата първа дама Мишел Обама
при откриването на портрета й. Чуйте.
Мисля също за всички млади хора,
особено за момичетата и за цветнокожите момичета,
които в идните години ще идват тук, ще вдигнат очи
и ще видят образа на жена, която прилича на тях, на стената
на тази велика американска институция.
За мен едно дете да бъде запленено от този образ
и да види нейното величие в него,
да може да отида някъде и да осъзнае,
че преди него е имало хора,
чиито завети са били толкова велики, че са били увековечени
в тази институция, с една жена...
Да си тръгне с това усещане за значимост, е много важно.
Виждам себе си като американски реалист,
с което може би някои ще са несъгласни.
Акцентът в моя артистичен процес е моят живот.
Мисля, че в най-интересните творби
има автобиографичен елемент.
Целта ми беше да напиша визуален дневник на опита да разбера
коя съм като човек, като индивид.
Смятам хората в картините ми за архетипи.
Те олицетворяват нещо по-голямо от себе си като личности.
За мен е важно, че са просто чернокожи в естествения си вид.
Има нещо, за което е писано
относно картините на Ейми Шералд, и това е погледът.
Фигурите й често имат пронизителен поглед, вперен в зрителя,
за което е писано много, а тя е говорила какво значи
и за какво става дума.
Тя изобразява или олицетворява по някакъв начин втренчените очи
на доминиращата бяла култура върху чернокожите тела.
Това усещане, че винаги те гледат през очите на другиго,
това чувство за двойна идентичност - африканска и американска.
Мисля, че художниците искат да изобразят този вперен поглед.
Очите казват какво се крие в душата и за мен хората, които рисувам,
вече не са себе си в картината.
Превръщат се в архетипи, които знаят, че ги има.
Не са пасивни портрети, може би са конфронтиращи.
Но определено е реакция на много образи от детството ми,
в които винаги извъртаме очи или мислим за това,
че не можем да погледнем бял човек в очите.
Това е моят начин да поклатя глава на този разказ
и някак си да вдъхна сила на изображението.
Хареса ми картините да бъдат закачени малко по-ниско,
така че когато зрителят ги приближи, да има друг разговор.
Не вдигаш очи. Гледат те почти директно
и мисля, че това създава различно усещане.
Тя ни дава особено изображение на човека.
Интересното е, че почти никога
не са нарисувани с реалния тон на кожата им.
Може да изглеждат тъмносиви или синкави.
Или вече ви е предупредила:
"Рисувам нещо, което изглежда съвсем реално,
но всъщност ви давам насоки, че това е само външност,
която е била конструирана,
а зад тази външност се крие друг свят".
Тя вкарва напрежение между външност и вътрешност.
Мога да стоя пред някоя от картините й часове наред.
Мисля, че сега много галерии избират чернокожи художници,
защото има един вид златна треска.
Казвам го, защото създаваме някои от най-силните произведения
и най-актуалните творби.
За мен в момента определено се случва нещо,
но искам да не превръщам този момент в нещо изключително
и специално, защото за мен винаги е имало черни художници,
черни уредници, черни колекционери.
Просто може би не са били част от основното течение.
Изкуството и музиката са брат и сестра.
Почнах да колекционирам случайно. Неща, които пораждат чувства,
които харесвам много.
"Колекцията на Дийн" представя живи художници.
Афроамериканците трябва да разкажат своята история.
Има изумителни творби. Не съм само колекционер.
Обичам да разклащам статуквото.
Обичам активизма. Родом съм от Бронкс
и след като много рано се видях с пари, бях зарибен
и после почнах да обикалям местните галерии.
Повечето галерии не ме приемаха сериозно
с торбестите панталони и плитчиците, но това не ме спря.
Възхищавам се на Суиз Бийтс и Алиша,
защото Суиз си разреши да се позиционира
като афроамерикански колекционер на афроамериканско изкуство.
Той и Алиша държат на културата.
Суиз, Пъф Деди, Джей Зи и Бионсе вече са колекционери.
Това много вдига нивото,
а много хора гледат какво правят те
и какво е важно за тях.
През последните години
Суиз е събрал колекция от фотографии на Гордън Паркс,
която няма аналог за частно лице.
Всъщност е най-голямата колекция на фотографии на Гордън Паркс.
Искаме само да запазим част от наследството на Гордън
и следващото поколение да има достъп до него.
"Колекцията на Дийн" започна като въображаем музей за децата ми.
После започнах да качвам в Инстаграм творби на художници,
които хората не познаваха,
а след това почнах да получавам отговори:
"Ценя това, което правиш. Благодаря".
"За какво? Работите ти са страхотни."
"Изложбата ми се разпродаде. Звънят ми от разни галерии."
Тогава разбрах значението да се промотират живи художници.
Преди ми се смееха, че колекционирам изкуство.
Забавлявам се с това от 20 години.
Творбите на Коус и Кехинде бяха двете неща,
които дадоха начало на колекцията.
Никой не е очаквал тази скулптура да бъде в къща.
За пръв път подобна скулптура е под покрив.
Тази е от серията "Полегнали".
Това, че е дело на човешка ръка...
Изглеждаше, сякаш я е правил вчера. Искам да се види от всички.
Разположихме музея с колекцията в нашия имот,
така че да може да я видят хората.
Това е топка на Ханк Уилис.
Имаме артисти с всякаква кожа от цял свят.
Когато някой купи твоя творба,
никога не опира толкова до парите.
А до гласуването на доверие. Всъщност някой ти казва:
"Продължавай да правиш това.
Отделям ти място, за да създадеш нови неща".
Това е вълнуващото с Карен Дженкинс-Джонсън, Суиз Бийтс,
Бърнард Лъмпкин и много невероятни афроамерикански колекционери,
с които можах да общувам през годините.
Показват радост, енергия и ентусиазъм за работата ти.
Това е утвърждаващо, дава ти увереност.
Мисля, че е наистина необходимо богати чернокожи да купуват
афроамериканско изкуство.
Важно е да видят Бионсе и Джей Зи в Лувъра.
Важно е да знаят, че Пи Диди е придобил
творба на Кери Джеймс Маршал.
Виждат хора, на които се възхищават, да го вършат
и се надявам да им повлияе. Изкуство трябва да се колекционира,
трябва да се живее с него, това е част от качеството на живот.
Колекционерите, меценатите и поддръжниците на добро изкуство
трябва да притежават визия,
да имат нагласата, която казва:
"Искам да се ангажирам с нещо, което може да не е общопризнато,
но виждам сила и потенциал в него".
Винаги съм благодарен, че хората колекционират мои творби.
Но съм също благодарен, когато финансират музеи и институции,
за да изнесат тези творби в обществени колекции,
защото това е начинът аз, като млад артист, да ги видя.
Не в нечия къща, а в музеи.
За мен е много важно чернокожите и въобще всички колекционери
да мислят за обществените институции.
Влизам в такава институция и се потапям в това място.
За мен важното е да видя всичко и да говоря с всички.
Разглеждам колекциите им, колкото мога,
и говоря с всички - от поддръжката до председателя на борда.
Често не това, което някой ми казва в разговор,
а това, което не ми казва, ми дава представа
какво се случва в музея,
кое създава образа, който зрителите виждат.
На практика ползвам музея като палитра.
Обикновено си нося тефтер и си правя записки
в периода на проучване.
Виждам неща, които искам да видя отново, предмети, образи...
И от това изграждам изложбата.
Каквото виждаш изложено е едно,
но това, което държат на склад, може да е съвсем различно.
Повдига въпроси. Зрителите виждат само създаденото за тях.
Всички тези противоречия се изглаждат.
Виждам какво не се обсъжда,
което може да не представлява интерес за уредника.
Остава скрито, не се излага пред публика.
Музеите вече разбират, че трябва да разкажат другата история
за американския живот и за черното изкуство.
Трябва да го коригират с неразказани истории
чрез практиките им на колекциониране
и чрез представени от тях изложби.
През 1994 г. бях на 17 години,
когато видях изложбата на Телма Голдън "Черен мъж",
и това промени живота ми.
Тук за пръв път виждаш черната мъжественост
не като нещо по телевизията, което е заплашително и близо,
а по-скоро творци, които го прегръщат като тема,
като цвят в палитрата им. Беше главозамайващо.
Изложба, която даде изцяло нов прочит на черното тяло.
Белмонт ме покани да участвам в изложбата в "Уитни".
Имаше всякакви артисти от всички раси,
от различни полове, които разглеждаха черната мъжественост.
Беше наистина посветена на идеята за идентичност,
но по провокативен начин около пола, сексуалността и расата,
в някакво сюрреалистично смесване и сливане.
Говореше се много за негативния аспект в негърския начин на живот,
особено при мъжете,
когато беше събрана изложба,
представяща страшно много от онова, което хората не знаеха
за афроамериканския мъж.
Това беше шок, но също беше и откровение,
защото нищо подобно не беше излагано в музея преди това.
При показ на нюансите, красотата, привличането и отвращението,
които носи конкретно чернокожото мъжко тяло,
беше много важно това да се вкара в по-широка рамка.
Страхът от различното така често се разгаря около представата
за черна мъжественост, че според мен е важно, когато я разгледаме,
да разберем до голяма степен расизма, дори сексизма
или дори хомофобията, която съществува в тази култура.
Мисля, че мнозина не помнят - дори хора от артистичния свят,
че в началото на 90-те беше много трудно да представиш
изложба с афроамериканско съдържание в популярен музей.
Най-вече защото уредниците в тези музеи не се интересуваха,
а в случая с нещо като чернокож мъж
това би породило противоречия в една много смесена публика.
Беше историческа изложба.
Сега вече тази изложба се приема като историческа
въпреки реакциите тогава.
Имаше фотография на Лайл Аштън Харис в балетна пачка,
която беше невероятно смущаваща и притегателна едновременно.
Разглеждаше тялото като знак за сила,
мъжествеността - като представление,
а женствеността - като изобретение.
Наистина изкара на показ въпроса
как изборът става основната роля на артиста?
Мисля, че хората бяха шокирани
просто от дързостта и суровата страна на творбите.
Това изразява твоята истина.
Не толкова се опитваш да откроиш творбата,
по-скоро разчиташ на своя процес, идеи и вътрешни насоки.
Мисля, че хората се връщат към "Черен мъж" и осъзнават,
че Телма е напипала нещо важно.
И от това произлязоха много характерни творби
за значението на черната кожа и мъжествеността в културата.
При изследване на големи американски музеи беше установено,
че 85 процента от художниците в тези колекции са бели.
А ако раздробим броя на цветнокожите артисти там,
едва 1,2 процента са чернокожи.
Ако човекът, който седи на масата на кураторско събрание,
или хората на тази маса са само бели,
ще се появи проблем с тълкуването,
когато се опитваш да решиш кое е правилно и кое - грешно.
И най-важното, ще имаш проблем
с творбите, които ще подбереш.
Ако пишат само бели критици, съществува същият проблем.
Докато институциите не станат по-смесени, а това се случва...
Ще видите как млади и блестящи цветнокожи уредници
придобиват важна роля в американските музеи.
Но докато не стане широка практика,
или докато бели критици, уредници и журналисти
не се вгледат в себе си, не изследват околния свят
и не погледнат към миналото открито и честно,
докато не се променят и не станат непредубедени,
това няма да се промени достатъчно бързо.
Мисля, че за нас е важно да припознаем нашата култура,
защото мразим начина, по който други разказват нашата история.
Винаги има неточности, защото не са я преживели.
Повечето основни институции,
повечето културни институции изостанаха.
Изостанаха от киното, от телевизията,
като цяло от популярната култура,
изостанаха от музеите и различни културни институции.
Просто са изостанали.
Има повече изложби с афроамерикански артисти, с черни артисти,
независимо дали са афроамериканци.
Има повече изложби с участие на жени. Все пак са изложби.
Невинаги се стига до откупуване.
Когато обикалям музеите и видя творби на чернокожи артисти,
поглеждам етикета на стената, където са датите на откупуване.
И когато погледна, откривам, че в много музеи са съвсем наскоро.
Мисля, че институциите имат да наваксват дълго.
Гарантирам, че продават творби, за да вкарат малко цвят
в тези музеи, за да има баланс.
Въпрос на време е геният да блесне.
Обичаме герои. Обичаме знаменитости.
Обичаме неповторимото. Част от културата ни е.
Такава е културата в музиката ни, във визуалните изкуства,
както и политическата ни култура. Харесваме супергерои.
Жан-Мишел Баскиа се появява в артистичния свят през 80-те.
Беше момент, в който артистичният свят беше гладен
за нещо свежо, вълнуващо и различно,
за нещо младежко.
Освен това творбите му наистина улавят определени идеи
за улицата и градския упадък,
който всички изпитахме към края на 20-и век.
Мисля, че той наистина промени темите.
Получи голяма реклама от това, че беше близо до подходящите хора.
Главоломната му кариера беше безпрецедентна
за чернокож визуален артист.
Това е и моментът, в който много от по-младите артисти
като Глен Лайгън, Лорна Симпсън и Кара Уокър са студенти.
И до момента в началото на 90-те, когато те изведнъж изригнаха,
мисля, че наследството на Баскиа и посланието му към тези среди
са нещо, от което се облагодетелстваха.
Спомням си ясно как отидох в "Уитни", за да видя
изложба на Кара Уокър. Бях поразена от няколко неща.
Проявяваше невероятно майсторство в областта на силуетите,
голямо внимание към материалите и представянето,
чувство за пространство и драматичен сценарий.
Започнах да правя колажите като антидот на живописта.
Тя беше твърде лесно разпознаваема,
твърде бърза, твърде изпълнена с жестове, личностно натоварена.
Исках да се разгранича от идеята, че аз говоря,
по-скоро един маскиран образ говореше
за маскирани герои.
Кара Уокър е тест в сферата на афроамериканското изкуство.
Тя е тест в сферата на модернизма.
Изпитвам огромно уважение към нейната готовност да влезе
в дълбините на неоконфедеративното движение
в американската култура и да го покаже в смущаващи форми,
които преосмислят разбирането ни за живота на чернокожите
и белите американци в тази страна.
Дали харесваш или не тези творби,
трябва да се съобразиш с тях.
Иначе не се съобразяваш с историята на тази страна.
Мисля, че хората се противят на усещането за незачитане
на момента или времето, когато африканците са били поробени.
Мисля, че се противят на това, което виждат като извращение,
сексуално извращение,
унижение на чернокожи тела или съучастие в това извращение
в подхода й.
Фактът, че черпи от тази история и й дава свой прочит,
породи раздразнение в чернокожата общност.
Не се опитвам да хвърля бомба върху зрителите.
Но мисля, че понякога творбите ми имат този ефект.
Подходът ми в началото беше определено шеговит.
Вашата реалност, моята реалност, моята фантазия,
моят страх, моята човечност, моята шутовщина...
Всичко това трябва да излезе наяве.
Има всякакви тропи, стереотипи, митове,
с които живеем, като някои са много прикрити,
а други шестват наоколо съвсем очевидно,
някои са несъзнателни фантазии,
страхове, желания, отвращения, безпокойства.
През 2013 г. ми предложиха да поема проект
в захарната фабрика "Домино" - порутения завод край брега.
Получи се добро сътрудничество,
а най-доброто сътрудничество е, когато организация каже:
"Много искаме да подкрепим артисти. Какво искате да направите?"
А ти отвръщаш: "Искам да построя 13-метров сфинкс от захар".
Мащабите бяха определени от пространството.
"Сфинксът" се превърна в монументална забележителност.
Беше съвсем нов начин на работа и сътрудничество,
на работа с екип за една триизмерна творба.
Винаги приемам предизвикателството да работя в публично пространство
и да привлека нова публика към творбата.
Исках да създам завладяващо пространство.
Вкарах по-дълъг исторически поглед към производството на захар,
поробило африканците, които били ползвани като стока, сегрегирани,
изключвани, потискани, унищожавани.
Това поражда много чувства.
Мисля, че моят подход към изкуството не включва
или не познава какви са правилата и какво е допустимо.
"Не го е изстрадала. Не познава историята.
Тя ни предава."
Такива думи чух.
"Сигурно мрази чернокожите толкова, колкото мрази и себе си."
Опитът на бяла Америка и на черна Америка е много различен,
защото бяла Америка често го намира за много забавно,
докато черна Америка го поглежда и почти се сгърчва от болката,
която е изобразена а това само по себе си е показателно.
Мисля, че има едно усещане в чернокожата общност,
че притежаваме тези истории, защото излизат от нас,
през нас и се отнасят за нас.
Но пък ние не сме едно монолитно цяло.
В моменти, когато е имало поробени африканци,
е имало и свободни африканци.
Ние сме събирателно от много различни истории,
така че да кажем, че това е монолитна реакция на една творба,
е най-малкото предубедено.
А после да кажем, че тази връзка с реакцията на хората
трябва да бъде само в бяло, което не е монолитно, и черно,
което също не е монолитно, е също донякъде изопачено.
Някои смятат, че Кара предава определени аспекти
от историята ни по негативен начин в творбите си.
Във всеки случай не можеш да кажеш на артист:
"Имаш свободата да направиш каквото искаш.
Все пак не можеш да правиш еди-какво си. Няма да ти позволя".
Или разполагаш с пълна свобода, или не.
Тя изкара себе си на показ, или творбите й го изкараха,
когато беше много млада. Беше трудно за преглъщане.
Всички я нападаха, а после някои я приеха безрезервно.
Трябва да е било много объркващо, но тя не се отклони
и продължава по същия път. За мен е огромно вдъхновение.
Невинаги опира до това да получиш признание.
Понякога опира до това да те ругаят и критикуват,
но точно това прави изкуството важно.
Мисля, че тя прояви изключителен кураж
и сила в творчеството си. За мен това е вдъхновяващо.
Когато дойдох в Ню Йорк през 60-те, бях много млада.
Пътувах често между Сан Франциско и Ню Йорк
и открих доста рано Студийния музей.
Там се случваше всичко.
Беше притегателно място за всички, които се интересуваха от култура.
Веднага станах част от тази група
и исках да участвам в тази група от интелектуалци
и артисти, които задават въпроси за мига, в който живеехме.
Скоро след като завърших Йейл, ме приеха
като художник-резидент в Студийния музей в Харлем,
което беше голям шок за мен
основно защото е от най-желаните подобни работни места в света.
Получаваш печат на одобрение, когато станеш художник-резидент
в Студийния музей.
За да процъфтява черното изкуство, винаги е изисквало пространства,
другарство, общност.
Студийният музей осигуряваше това, а друга институция не го правеше.
Да познавам всички, които минават през програмата на музея,
да съм част от това пространство, е като някаква магия,
и тъй като познавах тази магия, исках да съм част от това.
Знаех, че е момент на истинска потенциална промяна в живота ми.
Това е картина, върху която работя в момента.
Гледам дълго това изображение
и се опитвам да извлека от него емоция или някакво усещане,
които ще бъдат аурата на цялата картина.
Вкарвам цветове, които за мен са най-ярки или най-важни,
и искам да се погрижа да ги включа в картината.
Много се вълнувам, когато почне да оживява.
Винаги започвам от лицата и очите им.
Това е възможност да се свържа истински с тях,
а след това мога да направя всичко останало.
Какво мога да кажа за Джордан? Тя е невероятна.
Работи в традицията на афроамериканските портретисти,
в традициите на реализма,
но вкарва вътре своята уникална женска перспектива.
Мисля, че й помага също, че е млада и рисува младите днес
в тяхната ежедневна реалност, в тяхното ежедневие.
Взех решението да изобразя чернокожи мъже и момчета
в опит да оборя представите,
които според мен доминираха в публичното пространство тогава.
Първото ми решение да ги изобразя голи включваше чернокожи мъже,
които са в домовете си,
за да ги уловя в тяхното най-уязвимо и интимно пространство.
Исках да се отнеса към черното тяло
с възможно най-голяма грижа и внимание.
Когато реших, че искам да създам тези картини,
мащабът беше много важен.
Исках да получа усещането, че могат да излязат от платното
и да участват в ежедневието ни.
Исках също да предам усещането, че те се борят с ограниченията
на самото платно.
Когато бях резидент в Студийния музей в Харлем,
имах възможността Телма да посети ателието ми.
Тя влезе в ателието ми
и каза, че творбите ми й напомнят пейзажи.
Помня как си помислих, че е много неубедително и далеч
от това, което олицетворявах с тези творби.
"Аз съм портретистка." Така се разпознавах.
А това, че тя спомена пейзажите, отекна с течение на времето,
особено ако приемем пейзажа
в цялата широта на средата ни
и пространствата, през които се движим.
Гледам творчеството си и виждам албум с изрезки от живота ми.
Има различни моменти, в които съм била някъде,
запознала съм се с някого и той е бил поканен да участва
в моята практика.
Престоят ми в Студийния музей в Харлем ме върна у дома.
Всички ресурси на тази институция щяха да са достъпни за мен
и знаех, че даваше огромни перспективи.
Дава ти оазис и място, където да се връщаш винаги.
Има истинска общност от хора, които още държат на мен
и са инвестирали в мен.
Такава инвестиция може да те отведе отвъд всичките ти представи,
когато други повярват в теб от самото начало.
Студийният музей е създал една невероятна програма
за художници-резиденти.
Тя дава на художниците ателие, време и общност,
излагане на творбите им накрая и менторство.
От нея сме получили звезди в изкуството днес.
Бях художник-резидент в Студийния музей през 1985 г.
Човек може да разбере от опит каква е стойността на тези места
в създаването на това, което хората разбират под общност.
Можеш да отидеш там и ако искаш, да се запознаеш с хора
от света на изкуството, можеш да го направиш в Студийния музей.
Това е от значение.
Важно е да има място, където може да го направиш.
Беше от значение също, че се ръководеше от черни
и беше собственост на черни, а там идваха много хора,
които бяха все чернокожи. Това също имаше значение.
Студийният музей винаги е бил маяк.
Беше от местата, които оценяваха и представяха творбите ни
в един много ранен етап.
За мен беше голяма чест да ме поканят в Ню Йорк
като резидент на Студийния музей в Харлем.
Така се преместих в Ню Йорк.
Хората, които финансираха и подкрепяха изкуствата...
Някои от тях смятаха, че това, което правим, е смехотворно.
"Защо ви е музей за черно изкуство?
Имате Музея за модерно изкуство, Метрополитън, Гугенхайм.
Защо ви трябва музей?"
Това, че задаваха този въпрос, беше ясно доказателство,
че наистина се нуждаем от музея.
Още работя за Студийния музей.
Студийният музей е още събирателна точка
на афроамериканската култура
и художествената сфера в страната, ако не и на планетата.
Той е от най-важните ни институции
и това, което Телма върши там
и което е постигнала,
начинът, по който тя преведе организацията в 21-и век,
е направо изключителен и много важен.
Не виждам Студийния музей като единствено място за вкарване
на чернокожи таланти в основното течение.
Мисля, че е едно от главните места.
Мисля, че черните колежи и университети още имат важна роля
в определянето какъв ще станеш като артист.
Без работата на тези колежи и университети
нямаше да имаме хранилище с афроамериканско изкуство.
Тези колежи и университети не са получили заслужено признание.
Когато никой друг не е подкрепял тези артисти,
те са били насреща, представяли са ги,
показвали са творчеството им,
преподавали са за тях.
Когато се сетим за Кларк Атланта, Спелман,
университета Фиск и Хауърд,
това са места, където черното изкуство е процъфтявало
стотици години.
Те са били покровителите на афроамериканските артисти.
Затова в тях сега се намират някои от най-важните творби
на тези важни исторически фигури.
Мисля, че едно от най-вълнуващите неща в напредъка
в съвременното афроамериканско изкуство и днешните артисти,
наследили тази традиция, е, че са казали:
"Моите артистични предшественици са проправили пътя за мен,
за да мога да разработвам различни теми
по съвсем различен начин".
Да работиш с глина не опира до направата на чаша или чайник.
А да имаш усещане за нещо, което е извън модата,
по-малко разбрано е,
просто пръст е, но с умения и познания за формата
човек може да го вземе и да го преобрази в нещо полезно.
И единственото ограничение пръстта да придобие полезна форма
са само способностите.
Идеята, че можем да бъдем активни участници в оформянето
на едно нищо, е много важно за мен.
Майсторите от 60-те и 70-те са съзнавали напълно
истината за сложността на нищото.
Когато изучавах керамика като студент,
изучавах всички велики имена.
Всички тези невероятни майстори.
Никой от тях не е приличал на мен.
Четох много и открих историята на Дейв Дрейк.
Помислих си: "Най-сетне един човек в американските занаяти,
когото мога да припозная".
Спомням си, че се опитах да се превъплътя в Дейв.
Дейв Дрейк е бил от най-изкусните керамици в САЩ
по времето, когато е творил.
И е действал подмолно.
Вкарвал надписи, когато било незаконно роб да знае да чете -
послания върху тези съдове, за да обяви своето майсторство.
Бил е майстор, майстор артист.
Дейвид Дрейк бе включен в "Два века черно американско изкуство".
Това ни напомня също, че изкуствата са били начин да проявиш сила
дори в момент на робство.
Това е артист, който дори е формулирал какво значи майстор.
Бил е майстор в занаята си.
Представянето на историята на Дейв би значело,
че съществува име от миналото, което хората не знаеха.
И припомнянето му може да не значеше нищо за никого,
но поне аз имах чернокож керамик, с когото да се идентифицирам.
Беше началото на някаква надежда като чернокож,
че мога да бъда себе си в този занаят
и да знам, че някаква част от това има наследство.
Когато правех само керамични изделия и работех само с глина,
достигнах до точка с материала, когато исках да кажа други неща,
а не можеше да стане с този материал.
Затова преминах към използването на всякакви неща.
От керамик станах концептуалист.
Нямаше значение какъв е материалът.
Но ми трябваше подходящ материал, за да разкажа подходяща история.
Това е един от най-ранните гоблени за гражданските права.
В общи линии са пожарникарски маркучи, извадени от употреба,
които са зашити заедно и поставени в рамка.
И тези творби, излезли от мен, започнаха да разказват
за историята на протестите
и за използването на такива маркучи в места като Селма и Бирмингам.
После имаше моменти, в които материалът не можеше да каже
определени неща за мен.
И се върнах към първия маршрут -
този на нематериалната форма, на духовната форма.
Тогава гласът стана много важен -
речи, хорове, музика.
Звукът има своя материална форма.
Своя способност да преобрази пространство,
да възкреси душата.
Имаше нещо, което не исках да пренебрегна
в историята на моя народ,
което за мен музиката можеше да предаде по различен начин.
Той пее и до известна степен проповядва.
Има способността с прости думи да изрази дефиницията
за същината на черната култура.
Той е артист, който е учил керамика, но и урбанистика.
Така че използва творбите си, за да разшири обхвата
на начините, по които може да се работи,
как изкуството може да предизвика икономическо възраждане.
Тийстър Гейтс е един от маяците на този вид промяна.
Направи го чрез фондацията "Рибилт" в своето пространство.
Направи го чрез създаването на Убежище за чернокожи артисти.
Направи го чрез своето художествено ателие
и го направи чрез стипендията, която предлага на други артисти.
Като отидох в Убежището за чернокожи артисти в Чикаго,
можах за пръв път да се срещна с мои съвременници,
защото не живеех в Ню Йорк,
така че не ходех на откривания. Беше великолепно преживяване.
Мисля, че всички си тръгнахме променени
и възродени, и ще се подкрепяме взаимно.
Можеш да приобщиш хора към изкуството на много нива.
Да разберат, че изкуството играе значима роля в живота като цяло,
не само в един аспект от него.
Не е нужно да отидеш в музея, за да го видиш.
Можеш да си част от него в собствената ти общност.
Той наистина промени коренно идеята за изкуство
повече от всеки друг артист, когото познавам.
Художник ли си? - Да.
Аз съм художникът, нарисувал тези картини.
Разбира се, вижда се, че бях силно повлиян от Ромар Биърдън,
бях влюбен в творбите му.
Исках да интегрирам живописта и тя да е основното.
Посветих живота си на преподаване чрез колекциониране и уредничество.
Виждах нуждата да участвам в културното осъзнаване,
да помогна за предефинирането на американското изкуство.
За мен присъствието на Дейвид Дрискол в света на изкуството
означава, че той връща асансьора долу.
Той проправи пътя за всички ни,
когато не е имало черни гласове в артистичния свят, за да се наложи.
Той ни помогна да напреднем по време,
когато още се борехме за пространство в музеи и галерии.
Имало е време, когато не е имало много изображения
на афроамериканци в живописта,
във визуалните изкуства, в общата ни визуална култура.
А сега благодарение на "Два века черно изкуство"
светът получи тези изумителни портрети
и образи за черната култура,
и те оставиха отпечатък в колективното въображение.
Мисля, че сме част от непрекъснат ренесанс. Случва се.
Най-много ме вълнува това имаме ли способността да сме велики творци
в отсъствието на светлина.
Ако чернотата има нещо общо с липсата на светлина,
черното изкуство значи ли, че може да творя, без никой да гледа?
До голяма степен това беше истината за живота ни.
Има ли светлина? Да.
Но докато не притежаваме светлината, не съм доволен.
Докато не се появим в собствени изложбени зали
на открития и изследвания,
докато не открием начин да станем господари на света,
тогава предпочитам да работя в мрак.
Предпочитам да работя в мрак, защото поне знам, че работя.
Не искам да работя само когато се появи светлина.
Страхът ми е, че сме обучени да създаваме само
ако има светлина, а това ни прави зависими от нещо,
което не контролираме. Готови ли сте да творите в отсъствие на светлина?
Имаше пробуждане, осъзнаване,
но това е просвещение чрез образование,
чрез желанието да научиш повече и да се усъвършенстваш.
Мисля, че тези неща се случват. От друга страна,
по думите на д-р Мартин Лутър Кинг-младши,
не сме достигнали до Обетованата земя.
Чака ни още дълъг път.
Филмът се посвещава на паметта на Дейвид Дрискол и Морис Бъргър.
Превод КРИСТИН БАЛЧЕВА
Уеб рип субтитри от JJD @ 2021 YavkA.net